El presente texto lo hemos tomado del blog de los camaradas de Mar Armado de Masas
LOS
PRINCIPIOS DEL NUEVO CINEMA RUSO
S. M. EISENSTEIN
("Nuestro
Cinema,. núm. 8 y 9, Enero-Febrero 1933)
Nosotros recogemos la conferencia que con el título de LOS PRINCIPIOS DEL NUEVO CINEMA RUSO servía a Eisenstein, primeramente para fijar su posición ante el cinema y sus problemas, y después para divulgar sobre los comienzos y formas en que se produce y se basa el cinema soviético, en oposición siempre al cinema capitalista de Alemania, Francia y Estados Unidos.
N.
C.
Debo
comenzar diciendo que el objeto de nuestro cinema no es el de constituir un
pasatiempo agradable ni una distracción. Para nosotros el cine es siempre una
cosa muy seria que tiene una razón instructiva y cultural de ser. Obedeciendo a
este principio nos esforzamos desde el comienzo de nuestra producción por
obtener bases serias y científicas para todas las cuestiones de arte y
particularmente para el cinema. Hace cuatro años se ha creado en Moscú una
especie de Universidad del cinema, donde se forman jóvenes que han de llegar a
ser régisseurs, operadores o actores. En esta Universidad, que es, según
creo, única en el mundo, funcionan laboratorios de investigaciones
experimentales, donde pueden hacerse ensayos.
Por otra
parte, no es la única organización que trabaja por el cinema en U.R.S.S. Las
Universidades de Moscú y Leningrado disponen de centros de estudios sobre el
análisis psicológico del espectador que se ocupan de todas las cuestiones
semejantes y sus métodos.
Hay también
organizaciones que mantienen el contacto con el espectador para poder estudiarlo
mejor, como la “Sociedad de los amigos del film soviético”, que extiende sus
células por
todas las grandes fábricas, por las villas, por todos los lugares en los cuales
es necesario hacer encuestas sobre lo que los trabajadores piensan respecto a
los films. La "Sociedad de los amigos del cine” hace cuestionarios dirigidos a
los espectadores sobre las formas cinematográficas empleadas, sobre la
comprensión del film, preguntándoles qué es lo que más les ha chocado en un
film, sobre lo que responde a las intenciones del público, sobre lo que no
responde.
Los
materiales que resultan de semejante investigaciones se coleccionan, se analizan
y se utiliza la lección que de ellos resulta.
Como
sabe el lector, las nuevas formas de arte son siempre obtenidas y derivadas de
nuevas formas sociales. La idea que preside a nuestro cinema es la misma que en
tiempos recientes presidió a la revolución. Esto es, el predominio del elemento
colectivo sobre el elemento individual.
Ya se
sabe el rol que el colectivismo juega en la vida social rusa y en la revolución.
No es necesario insistir sobre ello, pero yo quiero deciros cómo ese concepto
determina todos los puntos de nuestro cinema, tanto del lado comercial, del lado
de la producción, como del lado estético y artístico. Enfrentémonos con el lado
comercial.
Nosotros tenemos un
monopolio del cinema; toda la producción y la distribución del film es
monopolizada por el Estado. Esto nos da grandes facilidades para conseguir
nuestro fin instructivo y cultural. Ya sabéis que el film instructivo no reporta
tanto dinero como el film pornográfico o el de aventuras. Nosotros exigimos,
pues, a nuestros grandes films de historia o de aventuras proyectados en las
grandes salas del extranjero, que nos procuren el dinero necesario para crear
los “cinemas de aldea”, cinemas ambulantes que
pueden llegar a las esquinas más apartadas de nuestra gran república. El rol de
estos cinemas ambulantes es esencial para el desenvolvimiento cultural de las
pequeñas repúblicas nacionales que entran en la unión soviética.
Ciertas repúblicas
pequeñas no podrán sostener por sí mismas una empresa cinematográfica que
trabajara sobre los temas singulares de cada una. Si pensáis en las pequeñas
repúblicas musulmanas donde existe todavía el problema de la emancipación de la
mujer, comprenderéis que allí el film debe ser un instrumento de propaganda
necesario para la emancipación, pero esto no es posible más que con la ayuda del
Estado, porque las pequeñas repúblicas musulmanas son demasiado limitadas para
asegurar su producción.
Lo mismo ocurre con los
films para los aldeanos. Los films del género de La lucha por la
tierra son muy importantes
porque deben explicar la utilidad de las máquinas a los campesinos, pero
comercialmente son una catástrofe.
Se dice, frecuentemente,
contra la estatización que una monopolización de la producción, suprimiendo la
competencia, puede perjudicar las cualidades de la obra de arte. Esto no es
verdad.
Si vosotros leéis
nuestros periódicos, podréis ver que en todos los dominios un nuevo valor
reemplaza a la competencia; este es el “amor propio”.
Una fábrica de Moscú,
verbigracia, envía un desafío a una fábrica de Leningrado y le dice que va a
producir más que ella, menos caro y mejor. Entonces se celebra entre las dos
fábricas, durante un año o seis meses, una competencia puramente
deportiva.
Lo mismo
ocurre en el cinema, y las fábricas cinematográficas se lanzan los mismos
desafíos sobre la calidad de sus films. Esto es un precioso estimulante del
trabajo.
Así
juega el movimiento colectivista un gran rol en la producción de
films.
Por de pronto cuando
escogemos un tema no tenemos en
cuenta nuestros nervios, nuestra diversión o nuestra curiosidad. Cuando nosotros
escogemos un tema es siempre un tema que interese a las masas y que tenga un
valor actual para todo el mundo.
Tenemos,
para el film como para todos los otros terrenos de nuestra industria, un plan de
cinco años. Es un plan que fija los temas primarios y las cuestiones principales
que deben ser resueltos durante estos cinco años en el cinema. Se reserva un
puesto para los temas imprevistos que la actualidad pueda suministrar, pero
existe un plan general al que uno debe atenerse. Los problemas con que nosotros
nos enfrentamos son siempre aquellos que tienen una gravedad más apremiante. Por
ejemplo, La lucha por la tierra[1]
tiene como asunto la necesidad de la industrialización y la organización
cooperativa de las aldeas. También las cuestiones de moral y familia, obligadas
por las condiciones nuevas a buscar soluciones nuevas, nos provocan
continuamente nuevos temas cinematográficos. Una vez encontrado el tema, se
traspasa con una orden a un escenarista o un régisseur profesional, quien
construye un escenario. Cuando el escenario está terminado, se le discute
colectivamente en las fábricas o en los lugares especiales interesados por la
cuestión propuesta. Si se trata de un film aldeano como La lucha por la
tierra, se discute el escenario en los medios aldeanos, y, sabiendo que es
un film hecho para él, cada campesino se interesa, da su opinión, dice lo que él
piensa del tema, ayuda y construye -por su conocimiento del ambiente- a los
temas empeñados, y cumple así el rol que nosotros deseamos que
cumpla.
Cuando
comienza la filmación, las masas y las colectividades contribuyen también a su
realización. Por ejemplo, en los grandes films de masas como La lucha por la
tierra y Los diez días que asombraron al mundo, las grandes escenas
de masas son representadas por obreros actores gratuitos y espontáneos. Cuando
en Los diez días necesitamos realizar el asalto al Palacio de Invierno,
dos o tres mil obreros venían cada mañana y cada noche con dos orquestas
dispuestos a representar las escenas que nosotros queríamos que representaran.
El fusilamiento en las calles ha sido representado por voluntarios enteramente;
¡casi todos eran los mismos que en 1917 habían representando las cosas más
seriamente que diez años después, en 1917! Esto nos dio la posibilidad de
restituir la atmósfera y la verdad de los hechos.
Yo digo
siempre que una utilización semejante de las masas no es posible más que en la
U.R.S.S., porque no hay muchos países donde puedan llevarse impunemente a la
calle dos o tres mil obreros cargados de fusiles.
Cuando
el film está terminado, antes de presentarlo en los teatros, se envía a las
fábricas y las aldeas, y las clases en él representadas hacen una crítica
severa. Es una tarea muy difícil la de controlar un film que acaba de
terminarse. Hace falta llevarlo a la fábrica y escuchar lo que dice con objeto
de modificar vuestro film y agregarle lo que sea necesario para que llegue a
expresar verdaderamente lo que vosotros queréis que exprese.
Respecto
a las fórmulas cinematográficas, el movimiento colectivista juega igualmente un
poderoso rol. La necesidad de hacer films de valor colectivo nos ha ayudado a
romper el triángulo sagrado de la dramaturgia clásica, que comprende el marido,
la mujer y el amante.
Nosotros queremos entrar
en la vida. Si hacemos un film que concierne a la vida de la flota, vamos a
Odesa, a Sebastopol, entramos en el medio de los marinos, estudiamos la
atmósfera, los sentimientos de estas gentes, y conseguimos así obtener el sentimiento
medio que nos interesa. Si es un film aldeano, vamos a las aldeas y pasamos el
tiempo entre los campesinos, preparándonos para obtener el color local y el
sentimiento de la tierra.
Ya hemos
dicho que el cinema no es sólo representado por actores profesionales; creemos
que los simples particulares pueden, a veces, expresar mejor sus sentimientos,
ser más naturales que los actores de oficio. En muchos casos es sencillamente
una cuestión de tiempo.
Si un
actor para representar un papel de viejo ha tenido dos o tres jornadas para
prepararse y para la representación, un verdadero viejo tiene ya sesenta años
ganados para representar su papel, y debe portarse, por tanto, mejor que un
actor. Pero la consecución de actores no profesionales encierra muchas
dificultades. Debe encontrarse en una muchedumbre de rostros las expresiones y
las cabezas que quieren tenerse para que correspondan a la idea con que se ha
hecho el escenario. Hace falta descubrir en los personajes reales la expresión
característica que flota en vuestra imaginación.
Cuando
se ha encontrado el personaje, comienzan otras dificultades. Abordáis a este
personaje y le decís: ¿Quiere usted ser filmado? casi todos contestan: Sí. Pero,
casi inmediatamente agregan que ellos no se dejan fotografiar más que en
familia. Es una tradición para la fotografía: el marido, la mujer, los hijos, la
abuela se niegan a separarse y es difícil hacerles comprender que no hay
necesidad de todos ellos. A veces es, a pesar de todo, imposible; en La lucha
por la tierra hay una mujer que no ha consentido en ser fotografiada más que
con la condición de tener a su lado a su suegra, porque su marido estaba en otra
aldea y ella temía que se dijeran malas cosas sobre ella.
En estos
casos hay un truco a emplear, consiste en tomar el cuadro dejando fuera a la
persona que no queréis vosotros fotografiar.
Hay
todavía una dificultad más complicada cuando se quiere que un personaje, que es
honrado en la vida, represente en el film un rol negativo. Representar un papel
positivo es muy fácil, pero representar el papel de “malo” es muy difícil
porque hay siempre miedo de que entre los conocidos y los vecinos se tomen por
reales las malas acciones cometidas ante el écran.
Hay
todavía otros obstáculos. Durante nuestros trabajos para La lucha por la
tierra tuvimos que visitar regiones primitivas donde hay muchas tradiciones
medievales y donde encontramos dificultades extraordinarias. Debíamos, por
ejemplo, filmar una escena de bodas. El primer día habíamos reunido, con
facilidad, veinte muchachas que debían representar en estas nupcias. Todo
marchaba bien y habíamos comenzado a filmar, pero al segundo día ninguna de las
veinte muchachas se presentó en el taller. No podíamos comprender por qué e
indagamos inmediatamente lo que pasaba. Se nos contó en seguida que las mujeres
viejas, siempre opuestas al progreso, habían convencido a las muchachas de que
los aparatos de tomar las vistas podían fotografiar a través de los vestidos y
que las muchachas, muy decentes durante la filmación, serían proyectadas
desnudas como ninfas. Naturalmente, nadie quería dejarse fotografiar en nuestro
cinema. Tuvimos que esforzarnos mucho para explicarles que aquello era
imposible. La presencia de los rayos X en aquella villa había producido la
creencia de que podía retratarse a través de todo.
La misma idea general
preside las nuevas formas de cinema que nosotros buscamos actualmente. El cine
no es considerado como el último estadio del film soviético. Pero él ha dado la
posibilidad de romper la tradición del triángulo y ha de buscar otros modos de
expresión en el film. Yo no quiero empequeñecer el rol de los actores de films
históricos, de documentales o de abstractos. La gran diferencia entre sus buscas
y las buscas del film de masas es que el film abstracto no se ocupa de organizar
ni de provocar las emociones principalmente sociables del auditorio, mientras
que el film de masas se devana primordialmente en estudiar cómo se puede por la
imagen y la
composición de las imágenes provocar la emoción de los espectadores. Nosotros no
tenemos el recurso del asunto de aventuras, del asunto policíaco u otro; nos
hace falta,
por
consiguiente, encontrar en la imagen y en sus combinaciones los medios para
provocar las emociones perseguidas.
Es una
cuestión de la cual nos hemos ocupado mucho. Después de haber trabajado mucho en
esta dirección estamos enfrentados con la más grave tarea de nuestro arte:
expresar por la imagen las ideas abstractas, concentrarlas de alguna manera; y
esto no traduciendo una idea por cualquier anécdota o historia, sino encontrando
directamente en la imagen o en las combinaciones de imágenes el medio de
provocar reacciones sentimentales provistas y computadas con anterioridad.
Yo no sé
si me explico claramente, pero considero la idea bastante comprensible por ella
misma.
Se trata de realizar una
serie de imágenes compuestas de tal manera que provoque un movimiento afectivo,
que despierte en su torno una serie de ideas. De la imagen al sentimiento, del
sentimiento a la tesis. Existe, evidentemente, procediendo así, el peligro de
caer en lo simbólico; pero no se debe olvidar que el cinema es el único arte
concreto que sea al propio tiempo dinámico y que pueda expresar las operaciones
del pensamiento. Los otros artes no
pueden excitar con igual potencia al pensamiento porque son estáticos y pueden
solamente darle la réplica al pensamiento sin desenvolverlo realmente. Yo creo
que la falta de excitación intelectual de que puede tacharse a los demás artes
es conseguida por el cinema. Esta será la obra histórica del arte de nuestro
tiempo, porque nosotros sufrimos un dualismo terrible entre el pensamiento, la
especulación filosófica pura y el sentimiento, la emoción.
En los
tiempos primitivos, los tiempos mágicos y religiosos, la ciencia era a la vez un
elemento de emoción y un elemento de saber colectivo. Después, con el dualismo
las cosas se han separado y nosotros tenemos de una parte la filosofía
especulativa, de la otra el elemento emocional puro.
Nosotros
debemos, ahora, dar una vuelta, no hacia el estado primitivo que era el estado
religioso, pero sí hacia una síntesis del elemento emocional y el
intelectual.
Creo que
sólo el cinema es capaz de alcanzar esta síntesis retrayendo el elemento
intelectual a sus fuentes vitales concretas y emocionales. He ahí nuestra tarea
y el camino en que estamos empeñados. Este sería el punto de partida del próximo
film que yo pienso hacer, el cual debe hacer pensar dialécticamente a nuestro
obrero y a nuestro campesino. Este film se titulará El capital de
Marx.
Como conclusión quiero
deciros, todavía, que nuestros films son considerados por nosotros como una
producción colectiva: porque nosotros intentamos expresar por nuestras obras
tanto como sea posible las ideas y los intereses de las masas creadoras, y si
nuestros films tienen una fuerza y un temperamento, esto no es más que la fuerza
y el temperamento, así como de la voluntad de las masas
creadoras que construyen, con esfuerzo enorme, el socialismo en nuestra
unión.
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